“作者之死”還有著更加豐富的意涵，如何理解“作者之死”？我們選取了學(xué)者汪民安的著作《誰(shuí)是羅蘭·巴特》中的相關(guān)章節(jié)，謹(jǐn)以此文紀(jì)念羅蘭·巴特。文章小標(biāo)題為編者所加。
《誰(shuí)是羅蘭·巴特》，作者:汪民安，版本:南京大學(xué)出版社·守望者2023年10月
從“上帝之死”到“作者之死”
無(wú)論是?？?，還是巴特；無(wú)論是“人之死”，還是“作者之死”，都應(yīng)追溯到尼采，追溯到“上帝之死”。上帝、人、作者都占據(jù)著一個(gè)相似的哲學(xué)位置,都是二元論哲學(xué)的支配一方，都是某種先天性的派生起源。對(duì)尼采而言，上帝既是基督信仰的歷史上的上帝，也是超感覺(jué)的實(shí)在物，諸如柏拉圖的理念、絕對(duì)物、邏各斯、神、中心、本源等一切哲學(xué)上的先在之物。柏拉圖以來(lái)的哲學(xué)，尤其是笛卡爾的哲學(xué)——它拼命地夸張主體和客體的對(duì)抗——都將諸如此類(lèi)的上帝限定在感覺(jué)領(lǐng)域之外，而人的最高價(jià)值即在于此?，F(xiàn)在，這個(gè)上帝倒塌了，也就是說(shuō)，理念、絕對(duì)物、所有的先天性派生物倒塌了，最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和根基倒塌了。尼采的問(wèn)題是，既然人幾千年來(lái)所依賴的家宅根基毀掉了，那么，人將何以為繼？為此，尼采提出了一個(gè)價(jià)值觀：權(quán)力意志。權(quán)力意志即生命力本身。尼采呼吁，我們應(yīng)該從對(duì)某種他物的盲目臣服和信仰中解脫出來(lái)，我們應(yīng)釋放和發(fā)揮存在于自身中的生命能量，權(quán)力意志主宰和決定著一切而非上帝在指手畫(huà)腳，在某種意義上，權(quán)力意志代替了上帝——這正是海德格爾指責(zé)尼采的地方。尼采將上帝拉下馬來(lái)，這本是對(duì)二元論哲學(xué)的一次毀滅性打擊，然而，他又重新在上帝這個(gè)位置上安排了權(quán)力意志，權(quán)力意志現(xiàn)在又構(gòu)成一種本源性之物，它似乎又是二元論哲學(xué)的一端，又在重蹈柏拉圖的覆轍，正是在這個(gè)意義上，海德格爾稱(chēng)尼采為最后一個(gè)形而上學(xué)家，他既摧毀了形而上學(xué)，又完成了形而上學(xué)。
羅蘭·巴特（Roland Barthes，公元1915年11月12日—公元1980年3月26日），法國(guó)作家、思想家、社會(huì)學(xué)家、社會(huì)評(píng)論家和文學(xué)評(píng)論家。出生于法國(guó)下諾曼底大區(qū)，逝世于法國(guó)法蘭西島，享年64歲。他的理論在1970年代受到矚目，并在20世紀(jì)有助于把結(jié)構(gòu)主義建立為一種具領(lǐng)導(dǎo)性的文化學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)。1976年在法蘭西學(xué)院擔(dān)任文學(xué)符號(hào)學(xué)講座教授，成為這個(gè)講座的第一位學(xué)者。
權(quán)力意志到底是不是一種新的上帝？與海德格爾不一樣，?？隆⒌吕镞_(dá)、巴特都持否定態(tài)度（德里達(dá)專(zhuān)門(mén)討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，在他看來(lái)，海德格爾較之尼采更接近柏拉圖主義）。?？潞翢o(wú)疑問(wèn)是尼采的信徒，再也沒(méi)有誰(shuí)比?？赂覍?shí)于尼采了。?？碌闹黝}在很大程度上就是將尼采的主題證實(shí)一遍，福柯將尼采的一個(gè)個(gè)警句擴(kuò)寫(xiě)為一本本大書(shū)。人之死主要的來(lái)源就是上帝之死。在尼采那里，上帝是設(shè)定的，道德是設(shè)定的，善惡也是設(shè)定的。通過(guò)譜系學(xué)，尼采發(fā)現(xiàn)了他們的人為起源，上帝、道德和種種價(jià)值觀念并非先天性和一成不變的，他們成長(zhǎng)于斗爭(zhēng)中或者說(shuō)權(quán)力的抗衡中，既然他們是在特定的條件下成熟的，同樣，他們也將在特定的條件下消失。在?？驴磥?lái)，人也是這樣一個(gè)臨時(shí)性和過(guò)渡性的東西,人是知識(shí)型偶爾捕捉到的一個(gè)中心點(diǎn)，他被設(shè)想成一個(gè)人學(xué)目標(biāo)，設(shè)想成一個(gè)知識(shí)目的，一個(gè)有待探究的存在之謎，一個(gè)同外物對(duì)立的無(wú)所不能的認(rèn)識(shí)主體，總之，一個(gè)居于首位的知識(shí)對(duì)象和基礎(chǔ)標(biāo)志。?？轮赋觯瑢?duì)人的種種看法是虛構(gòu)的，人不像人們所想象的那樣是一個(gè)本質(zhì)性存在，人是被設(shè)想、被建構(gòu)、被哲學(xué)（尤其是康德以來(lái)的哲學(xué)）配置和生產(chǎn)出來(lái)的。人學(xué)應(yīng)被徹底根除——這是?？碌慕Y(jié)論——對(duì)于那些信奉人學(xué)的人，對(duì)于那些期望將人作為追求真理的起點(diǎn)的人，對(duì)于那些將知識(shí)局限于人自身的人，對(duì)于那些企圖反思人從而試圖獲得關(guān)于人的知識(shí)的人，都應(yīng)給予哲學(xué)的同時(shí)又是無(wú)聲的嘲笑。
那么，是不是應(yīng)該對(duì)作者也報(bào)以哲學(xué)的嘲笑？巴特現(xiàn)在正在考慮這個(gè)問(wèn)題。他將尼采和福柯的哲學(xué)試題用在了文學(xué)考卷上——他總是將龐大的東西具體化、生動(dòng)化。作者是什么？無(wú)疑，他是作品的主人，是作品的生產(chǎn)者，無(wú)論是理智的生產(chǎn)還是下意識(shí)的生產(chǎn)。我們一貫對(duì)此篤信不疑:作者是作品的源泉，作者是起源性的存在，作品是派生物，它處在被支配地位（不是很多作家都宣稱(chēng)作品是自己的孩子嗎？）。就此而言，作者和作品完全契合于哲學(xué)上的柏拉圖主義，他們分頭占據(jù)著理念和表象的二元論兩端，占據(jù)著派生和派生物的位置。如果用尼采作比的話，他們類(lèi)似上帝和基督徒的關(guān)系。既然上帝死了，作者也就到了壽終正寢之際——這正是巴特在文學(xué)中推崇的尼采主義，他首先從哲學(xué)上，從倫理的角度，將那種上帝化身之一的作者給掀翻了。巴特正是通過(guò)埋葬作者，進(jìn)而埋葬了哲學(xué)上的柏拉圖主義。
巴特爭(zhēng)辯說(shuō)，作者是個(gè)現(xiàn)代人物，是社會(huì)的產(chǎn)物，他是伴隨著英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義、法國(guó)理性主義以及對(duì)宗教改革的個(gè)人信念等從中世紀(jì)走出來(lái)的，此時(shí)人們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)個(gè)人的魅力，發(fā)現(xiàn)人性的人，人就是這一思潮的產(chǎn)物——這十分像?？碌目捶?，雖然二者的時(shí)間分期不一樣。因此，“在文學(xué)領(lǐng)域，實(shí)證主義這個(gè)資本主義意識(shí)形態(tài)的概括和精華物，將最大的注意賦予作者‘個(gè)人’是合乎邏輯的。在文學(xué)史中、在作家傳記中、在訪談中、在雜志中，以及在文人急于通過(guò)日記和記憶將作品和個(gè)人聯(lián)結(jié)在一起的意識(shí)中，作者仍舊處處可見(jiàn)”。作品中的種種形象，都必須從作者那里尋求解釋和說(shuō)明，都和作者的愛(ài)好、興趣、激情密切相關(guān)，人們總是相信，作品的一切都是作者秘聞的曲折暗示。巴特已經(jīng)不是第一次這樣抱怨了，在前幾年和皮卡爾的爭(zhēng)論中，在評(píng)價(jià)和描述學(xué)院派批評(píng)時(shí)，巴特就攻擊過(guò)那種作者至上的文學(xué)觀和批評(píng)觀，這種批評(píng)觀以挖掘作者秘聞和生平為能事，它構(gòu)成了學(xué)院派批評(píng)的主旨和核心。巴特這次應(yīng)算是舊事重提，不過(guò)，這次他的攻擊對(duì)象更像是那種一度深入人心的哲學(xué)要點(diǎn)而不再僅僅是某個(gè)權(quán)勢(shì)團(tuán)體，他要徹頭徹尾地去掉那種理論源頭而不再是依附于該理論的具體組織。組織性團(tuán)體總會(huì)以各種裝扮的形式出現(xiàn)，而理論基礎(chǔ)卻只有一個(gè)，即那種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的柏拉圖主義。因此，巴特以“作者王國(guó)依然強(qiáng)大有力”將那些組織性的文學(xué)和批評(píng)權(quán)勢(shì)一筆帶過(guò)——確實(shí)沒(méi)有必要和一個(gè)具體的組織糾纏不休——巴特要描述和回憶的是法國(guó)那種埋葬作者的先鋒派先烈：馬拉美、瓦萊里、普魯斯特。巴特總是在必要的時(shí)候求助于這幾個(gè)人，這幾面形式主義和唯美主義旗幟。
寫(xiě)作的真正場(chǎng)所是閱讀，是讀者
馬拉美最先試圖動(dòng)搖作者的統(tǒng)治地位，巴特說(shuō)，馬拉美動(dòng)搖作者權(quán)威的方式是，他企圖用言語(yǔ)活動(dòng)自身來(lái)取代進(jìn)行言語(yǔ)活動(dòng)實(shí)踐的人，是言語(yǔ)在說(shuō)，而非人在說(shuō)，寫(xiě)作不是一種人格行為，其中，只有言語(yǔ)活動(dòng)在行動(dòng)、在表達(dá)、在說(shuō)話，寫(xiě)作中不應(yīng)有自我的位置。一言以蔽之，馬拉美的理論就是取消作者，抬舉寫(xiě)作。瓦萊里較之馬拉美而言似乎有些退步，不過(guò)，他依舊強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)內(nèi)容和語(yǔ)言學(xué)本性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)中詞語(yǔ)生產(chǎn)的條件和構(gòu)成而不是作者的創(chuàng)造迷信。同樣，普魯斯特也打亂了作家與其筆下人物的關(guān)系，即那種支配和被支配、控制和被控制的關(guān)系。恰恰相反，普魯斯特顛倒了這種關(guān)系：生活現(xiàn)在不是小說(shuō)的中心，生活經(jīng)歷變成了創(chuàng)作，書(shū)則成了創(chuàng)作的樣板，生活和書(shū)的位置顛倒了，敘事者不是感覺(jué)過(guò)和發(fā)現(xiàn)過(guò)的人，而是即將寫(xiě)作的人。另外，超現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作，即讓手盡可能快地涂在紙上的自動(dòng)寫(xiě)作也拋棄了作者。這里，大腦無(wú)濟(jì)于事，所有的意圖、計(jì)劃、推算和理性演繹都被拋棄了，作者的神圣形象被徹底毀滅了，作者不是寫(xiě)作的源泉，寫(xiě)作也不是他的謀劃，他失去了神壇位置。最后，巴特求助于語(yǔ)言學(xué)。從語(yǔ)言學(xué)上來(lái)說(shuō)，作者僅僅是寫(xiě)作的主語(yǔ)、空的主語(yǔ)而不是有實(shí)質(zhì)深度的個(gè)人，因?yàn)檎Z(yǔ)言陳述可以自在地運(yùn)作，語(yǔ)言陳述總能在一個(gè)結(jié)構(gòu)軌道內(nèi)充滿活力地運(yùn)行，根本不需要一個(gè)人來(lái)駕馭、指導(dǎo)和頤指氣使，言語(yǔ)活動(dòng)完全可以自我消耗。
這種種去除作者的行為意義甚大，巴特說(shuō)，它們不僅是歷史事實(shí)或?qū)懽餍袨椋€改變了現(xiàn)代文本。這種改變的標(biāo)志之一，即時(shí)態(tài)就有所不同。作者被相信的時(shí)候，他總是被當(dāng)成作品的過(guò)去時(shí)，作者總是在作品之前，他事先在思考、醞釀和籌劃，書(shū)籍是他的籌劃結(jié)果，作者和書(shū)籍的關(guān)系類(lèi)似父與子的關(guān)系。與此相反，去除作者的現(xiàn)代抄寫(xiě)者（巴特以此來(lái)指代那些放棄作者神學(xué)的寫(xiě)作者，如超現(xiàn)實(shí)主義者）和文本是同時(shí)的，他并不領(lǐng)先于書(shū)籍文本，他只是書(shū)籍文本的一個(gè)語(yǔ)法上的位置主語(yǔ)而不是時(shí)間上的領(lǐng)頭人。這樣，“寫(xiě)作不再被設(shè)想為記錄過(guò)程、確認(rèn)過(guò)程、再現(xiàn)過(guò)程和描繪過(guò)程（如古典作家所言）……現(xiàn)代的抄寫(xiě)者因此不再相信，不再像他的先輩那樣相信，相對(duì)于思想的激情而言，手太慢了，并因此而建立一個(gè)必然性規(guī)則，他應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)這種延緩并且無(wú)限地‘加工’其形式。對(duì)抄寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，完全相反，手同任何聲音分離了，它被純粹的謄寫(xiě)姿態(tài)所引導(dǎo)并引發(fā)了一個(gè)無(wú)源頭之領(lǐng)域的蹤跡——或者，至少，只有語(yǔ)言自身的源頭，這種語(yǔ)言對(duì)一切源頭都表示懷疑”。
《寫(xiě)作的零度》，作者: [法]羅蘭·巴爾特，譯者:李幼蒸，版本:中國(guó)人民大學(xué)出版社 2008年1月
既然文本沒(méi)有了作者，既然文本不再有源頭，那么，它不再受單一意義的支配。文本現(xiàn)在是多維空間組成的，在這個(gè)空間中，各種寫(xiě)作相互交織、結(jié)合、對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)，但沒(méi)有一個(gè)居主導(dǎo)地位，沒(méi)有一個(gè)是始源性的，沒(méi)有一個(gè)具備優(yōu)先性，文本是各種引證的編織物，是充滿零亂文化源頭的混合物。作家總在寫(xiě)作史之中，他總是在模仿一部模仿之作，因?yàn)槿魏螌?xiě)作都不具有初始性、原創(chuàng)性，任何寫(xiě)作都匯入寫(xiě)作的大海中從而彼此模仿，不過(guò)，它們從不完全模仿。寫(xiě)作（文本）總是抽取一部分與另一部寫(xiě)作（文本）的一部分相混合，相嬉戲，而它的其余部分則與之保持對(duì)立，或者再同另外的寫(xiě)作(文本)相混合，相嬉戲，總之，它決不依靠和棲身于單獨(dú)一部作品。作家只是想表明，他企圖表達(dá)的內(nèi)在東西本身不過(guò)是包羅萬(wàn)象的一種字典，所有的字詞只能通過(guò)其他的字詞來(lái)解釋、說(shuō)明，作家的寫(xiě)作處在一種無(wú)窮無(wú)盡的字詞環(huán)鏈中。作者不再重要了，他消失了，在寫(xiě)作的海洋中只有抄寫(xiě)者，只有從一個(gè)文本到另一個(gè)文本的轉(zhuǎn)抄者，而不再有激情、性格、情感、印象，“生活不過(guò)是模仿書(shū)本，書(shū)本本身也僅僅是個(gè)符號(hào)織物，是個(gè)迷途的、無(wú)限延擱的模仿”。而且，將作者搬走后，就沒(méi)有必要破譯文本了，因?yàn)樽髡叱１豢醋魑谋镜慕缦蓿灰曌靼惭b在文本內(nèi)的一個(gè)終極所指，作者關(guān)閉了文本?，F(xiàn)在這些都不存在了，“在復(fù)合寫(xiě)作中，一切都在于分清，沒(méi)什么需要破譯了,在每個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，每個(gè)層面上，結(jié)構(gòu)都能被跟蹤，被編織（像絲襪線團(tuán)一樣），然而，其底部一無(wú)所有，寫(xiě)作的空間應(yīng)被走遍而不可穿透；寫(xiě)作不停地固定意義以便不停地使之蒸發(fā)消散，使之系統(tǒng)性地排除意義”。巴特在此以一種委婉的然而又是決斷的語(yǔ)氣說(shuō)，文學(xué)今后應(yīng)最好被稱(chēng)作寫(xiě)作，文學(xué)蘊(yùn)含了作者的概念，而寫(xiě)作則消除了作者、消除了神學(xué)，它拒絕了意義，最終拒絕了上帝及其替代語(yǔ)：理性、科學(xué)、法則。
那么，寫(xiě)作到底有沒(méi)有一個(gè)集中點(diǎn)？巴特回答說(shuō)，寫(xiě)作的真正場(chǎng)所是閱讀，是讀者。一個(gè)文本是由多種寫(xiě)作構(gòu)成的，這些寫(xiě)作有成千上萬(wàn)的文化源頭，它們相互對(duì)話、相互模擬、相互爭(zhēng)執(zhí)。但是，這種多重性卻匯集在讀者處而非作者處，所有寫(xiě)作的引證部分都在讀者那里駐足，文本的整體性不在于它的起因（作者）之中，而在于其目的性（讀者）之中；讀者也不再是個(gè)深度個(gè)人，他是一個(gè)無(wú)歷史、無(wú)生平、無(wú)心理的人，僅僅是在某個(gè)范圍內(nèi)將作品的所有構(gòu)造痕跡匯集在一起的某個(gè)人，讀者不再是人文主義意義上的讀者。古典主義批評(píng)從不過(guò)問(wèn)讀者，它只是承認(rèn)作者，巴特指出，再也不能容忍這種顛倒是非的騙局了，“為使寫(xiě)作更有前景，顛覆這個(gè)神話是必要的，讀者的誕生應(yīng)以作者之死為代價(jià)”。
巴特這篇短小的論文（甚至可說(shuō)是隨筆）在結(jié)構(gòu)主義的尾聲出籠正好可說(shuō)是生逢其時(shí)。它是當(dāng)時(shí)各種思潮在巴特頭腦中的一個(gè)匯聚點(diǎn)。巴特將此時(shí)彌漫在巴黎上空的思想迷霧一一過(guò)濾了一遍，他的頭腦是個(gè)清洗機(jī)，這種種思想迷霧被巴特一一處理、改組、綜合和分化從而納入文學(xué)領(lǐng)域中。巴特在此實(shí)際上對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了審判。通常，在文學(xué)領(lǐng)域中，作者、作品和讀者（巴特說(shuō)，古典批評(píng)家完全忽略了他）構(gòu)成了一個(gè)封閉系統(tǒng)，它們成為一個(gè)密不可分的文學(xué)整體。現(xiàn)在，巴特也一一討論了這三個(gè)環(huán)節(jié)。借助于尼采和?？?，巴特宣判了作者的死刑，作者被驅(qū)逐出了文學(xué)之境。既然沒(méi)有了作者——這也是結(jié)構(gòu)主義的重大成果，幾乎所有的結(jié)構(gòu)主義者都討厭主體，討厭那個(gè)無(wú)所不能的人——文本是如何生成的？這構(gòu)成了巴特的第二個(gè)問(wèn)題核心。在此，求助于尼采或求助于?？率菬o(wú)濟(jì)于事的（福柯發(fā)表《什么是作者》是在《作者之死》之后的一年，即1969年，等會(huì)兒我們將討論這兩篇論文的關(guān)系），不過(guò)，巴特現(xiàn)在開(kāi)始參考德里達(dá)和克里斯蒂娃了，正是這兩個(gè)人啟發(fā)了巴特的文本觀。失去了作者，文本還能自足地運(yùn)轉(zhuǎn)，文本不再依據(jù)作者的外力來(lái)發(fā)動(dòng)了，它自身就蘊(yùn)藏著足夠的能量，蘊(yùn)藏著一種內(nèi)驅(qū)力，蘊(yùn)藏著解構(gòu)主義的嬉戲功能。正是在這里，巴特開(kāi)始帶有泰凱爾色彩了，帶有后結(jié)構(gòu)主義味道了，他開(kāi)始相信互動(dòng)作用，他的前期的穩(wěn)固秩序的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)開(kāi)始動(dòng)搖，也就是說(shuō)，他在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義之間搖擺不定了。不過(guò)，他并沒(méi)有完全滑向德里達(dá)或克里斯蒂娃，他還是將文本（盡管是互相追逐、互相抄寫(xiě)的文本）的焦點(diǎn)統(tǒng)一在一個(gè)地點(diǎn)，統(tǒng)一在讀者那里，他賦予了閱讀巨大的權(quán)威。在某種意義上，巴特是賦予自己巨大的權(quán)威，賦予自己閱讀、玩弄和闡釋文本的巨大權(quán)威和自由。巴特放棄了作者，但他從沒(méi)放棄讀者，從沒(méi)放棄作為讀者的自我。巴特對(duì)讀者的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，在很大意義上，就是為闡釋的自由提供保證。從那之后，巴特就開(kāi)始對(duì)文本為所欲為，在他日后的寫(xiě)作生涯里，作者的確銷(xiāo)聲匿跡了，然而，闡釋者，巴特本人，卻越來(lái)越突出了，越來(lái)越有個(gè)人的聲音了，越來(lái)越具備一種獨(dú)特的眼光了，也越來(lái)越有一種獨(dú)特性的魅力了。而這恰恰是以賦予讀者的崇高地位為前提的。
不久，?？掳l(fā)表了《什么是作者》，對(duì)作者進(jìn)行了細(xì)致的分析，福柯也攻擊了那種起源性的作者觀。不過(guò)，和巴特不同的是，福柯認(rèn)為，不可能不考慮作者而談?wù)撟髌?，根本不存在一種有關(guān)作品的理論，“不考慮作家也能研究作品本身的宣稱(chēng)是不夠的”。比如，要編輯尼采全集，研究尼采作品，若不關(guān)注尼采的姓名是不可能的，沒(méi)有署上尼采的大名如何將尼采全集歸類(lèi)呢？因此，?？聦?duì)那種完全不顧及作者的作品理論——巴特或德里達(dá)的文本理論——抱有微詞。?？鹿羝鹪葱缘淖髡哂^是從另一個(gè)路徑開(kāi)始的，不是語(yǔ)言學(xué)路徑，而是他的話語(yǔ)實(shí)踐路徑。作者不是作品的源泉，他不優(yōu)先于作品，相反，他限制著作品話語(yǔ)的自由涌動(dòng)，作者對(duì)于話語(yǔ)而言起著阻滯、限制和縮編功能，總之，“作者是人們用以阻滯虛構(gòu)作品的自由支配、自由傳通、自由處理、自由構(gòu)筑、自由解構(gòu)和重構(gòu)的手段”。作者妨礙了意義的增殖和擴(kuò)散，這樣，作者不是天才，不是無(wú)與倫比的創(chuàng)造者，不是具有豐富經(jīng)驗(yàn)和不可窮盡的意指世界的超人。因此，在話語(yǔ)中，在作品中,我們將不再聽(tīng)見(jiàn)重復(fù)了如此之久的問(wèn)題:“誰(shuí)在真正說(shuō)話？難道真是他而不會(huì)是別人嗎？以何種真實(shí)性或創(chuàng)造性說(shuō)話……相反,隨之而起的是另外一些問(wèn)題，如‘這種話語(yǔ)以何種形式存在？它曾在哪里使用過(guò)？它怎樣才能流通和誰(shuí)能將它據(jù)為己有？在它內(nèi)部什么地方可接納一個(gè)可能的主體……’”?？碌淖詈蠼Y(jié)論是引用貝克特的反問(wèn)句:“誰(shuí)在說(shuō)話又有什么關(guān)系呢?”
不錯(cuò)，這也是巴特的結(jié)論。巴特宣布作者死了，可棄之不顧;而?？聞t相信，作者不是文本的源泉，但并沒(méi)有死，他不過(guò)占據(jù)著一個(gè)卑微位置，他在話語(yǔ)系統(tǒng)中茍活著，他作為創(chuàng)始者的角色被剝奪了，但是，在話語(yǔ)秩序中，他仍占據(jù)著一個(gè)功能性位置。作者與話語(yǔ)的關(guān)系是通往話語(yǔ)歷史分析的入口，?？虏](méi)有埋葬作者，他只是重新分配了作者的角色任務(wù)，作者原則是話語(yǔ)分析的一個(gè)必要工具，正是在這里，我們能清楚地看到?？屡c文本性理論家（巴特、克里斯蒂娃和德里達(dá)）的分歧和重疊。巴特給作者送葬正是讓文本的意義膨脹，?？聦?duì)于作者的理解則讓我們看到了另外一面：由于作者的限制性功能位置，話語(yǔ)總是有一個(gè)限制性的框架;話語(yǔ)具有實(shí)踐能力，它可以進(jìn)行梳理、分析和辨識(shí);而在巴特看來(lái)，作品和話語(yǔ)則是無(wú)政府主義式的一團(tuán)亂麻。
作品是差異的汪洋大海中的一分子
?？潞桶吞氐姆制鐟?yīng)歸功于兩種不同的知識(shí)背景。二者都處于結(jié)構(gòu)主義框架中，然而，?？碌慕Y(jié)構(gòu)色彩遠(yuǎn)沒(méi)有巴特那樣濃重，?？律砩系乃骶w爾影子十分淡薄，這使他不太糾纏于語(yǔ)言學(xué)方陣,相反，他越來(lái)越走向歷史的深處，走向?qū)嵺`之途，走向社會(huì)性語(yǔ)境，以致后來(lái)他反復(fù)辯稱(chēng)：他根本不是，也不曾是個(gè)結(jié)構(gòu)主義者。巴特此時(shí)正在語(yǔ)言學(xué)陷阱里樂(lè)不思蜀，不過(guò)，這已經(jīng)不是前幾年的秩序化的系統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)了，而是經(jīng)德里達(dá)發(fā)掘出來(lái)的蘊(yùn)藏在索緒爾那里的差異語(yǔ)言學(xué)，正是德里達(dá)，以及克里斯蒂娃和索萊爾斯夫婦，將巴特帶到了另一個(gè)能指嬉戲的王國(guó)。這里，我們將稍作逗留，回顧一下德里達(dá)的工作。
德里達(dá)有兩個(gè)源頭。一是尼采、胡塞爾和海德格爾等人的反柏拉圖主義線索,德里達(dá)是這個(gè)反柏拉圖主義線索的末端。另一個(gè)源頭是晚近的索緒爾語(yǔ)言學(xué)，德里達(dá)在這里發(fā)現(xiàn)了反柏拉圖主義的方法論，他正是在索緒爾那里尋找到了一種根本性的反柏拉圖基礎(chǔ)，他將索緒爾的語(yǔ)言學(xué)嫁接到德國(guó)的反柏拉圖主義傳統(tǒng)，從而形成一種最徹底、最堅(jiān)決的反柏拉圖主義的解構(gòu)哲學(xué)。
德里達(dá)對(duì)于索緒爾的閱讀不同于列維斯特勞斯對(duì)索緒爾的閱讀。德里達(dá)注意到的是這樣一面，即索緒爾所宣稱(chēng)的語(yǔ)言乃一個(gè)差異系統(tǒng)。索緒爾發(fā)現(xiàn)，符號(hào)是約定俗成的，能指和所指的搭配是任意的，這樣，任何一個(gè)符號(hào)形成都具有偶然性，一個(gè)符號(hào)之所以是它自己，之所以表達(dá)一個(gè)意義，就是因?yàn)樗土硪粋€(gè)符號(hào)不同，符號(hào)的意義就存在于差異系統(tǒng)中。符號(hào)間始終是區(qū)分性的,它們互為參照，互相確定,意義就是這種差異系統(tǒng)的結(jié)果，是一種關(guān)系性結(jié)果——德里達(dá)牢牢把握住了語(yǔ)言學(xué)中的差異原則。在前面，我們看到了列維斯特勞斯抓住的是索緒爾的另外一面，即語(yǔ)法結(jié)構(gòu)面，秩序性和系統(tǒng)性的一面。的確，索緒爾語(yǔ)言學(xué)同時(shí)在不同的層次上既強(qiáng)調(diào)差異，又強(qiáng)調(diào)法則；既激發(fā)了德里達(dá)，也激發(fā)了列維斯特勞斯和結(jié)構(gòu)主義；既否定了邏各斯中心主義，又肯定了邏各斯中心主義?？傊?，索緒爾是個(gè)重要的礦藏，關(guān)鍵看你開(kāi)采的是哪一部分,現(xiàn)在，德里達(dá)開(kāi)采的是否定邏各斯中心主義的部分，這樣，他就有足夠的背景資源加入近代反柏拉圖主義的哲學(xué)陣營(yíng)。同樣是因?yàn)檫@一語(yǔ)言學(xué)背景（不要忘記，索緒爾礦藏是由文學(xué)領(lǐng)域的人開(kāi)始挖掘的），德里達(dá)哲學(xué)的法國(guó)味道和文學(xué)味道就十分搶眼，他無(wú)法脫離結(jié)構(gòu)主義、脫離批評(píng)、脫離法國(guó)的文人傳統(tǒng)，這就使他的哲學(xué)聲音顯得特別，他的哲學(xué)角度與眾不同，這一角度就是文字、文本、寫(xiě)作——一些語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)題目。也正因?yàn)檫@樣，德里達(dá)的波及面在文學(xué)系較之哲學(xué)系更廣、更受關(guān)注。
《符號(hào)學(xué)原理》，作者: [法]羅蘭·巴爾特，譯者:李幼蒸，版本:中國(guó)人民大學(xué)出版社 2008年1月
德里達(dá)從語(yǔ)言學(xué)的差異原則入手進(jìn)行摧毀邏各斯中心主義的工作,他是在同盧梭、胡塞爾、列維斯特勞斯、海德格爾和尼采等人的辯論中展開(kāi)他的話題的。邏各斯中心主義（它的近義詞是形而上學(xué)、柏拉圖主義）的基本構(gòu)成法則是深度二元論模式，它事先設(shè)定一個(gè)本質(zhì)、一個(gè)真理性存在、一個(gè)不受外物干擾的超驗(yàn)實(shí)體。正因?yàn)檫@個(gè)超驗(yàn)性的本質(zhì)存在，另一些對(duì)象——通常是顯露的、表象的、淺層的——才得以滋生出來(lái)，本質(zhì)和表象構(gòu)成一個(gè)決定和被決定關(guān)系、派生和被派生關(guān)系、模仿和被模仿關(guān)系、深層和表層關(guān)系、中心和邊緣關(guān)系?？傊?它們構(gòu)成一個(gè)不平等的等級(jí)關(guān)系，表象總是在表達(dá)和模仿本質(zhì)，本質(zhì)具有毋庸置疑的恒常性，對(duì)表象而言，本質(zhì)總具有優(yōu)先性和決定性。這一二元對(duì)立模式自柏拉圖以來(lái)以各種各樣的喬裝形式徘徊在哲學(xué)歷史中。自尼采開(kāi)始，結(jié)束這種二元論哲學(xué)就成為哲學(xué)家的天命:尼采宣布上帝死了，實(shí)際上在一個(gè)更廣的范圍內(nèi)想說(shuō)的是支配性的先在本質(zhì)死了。胡塞爾（德里達(dá)哲學(xué)的起點(diǎn)就是他）是二元論哲學(xué)和反二元論哲學(xué)的一個(gè)過(guò)渡客，盡管他的大部分身影還駐留在二元論哲學(xué)的居所里。胡塞爾相信，雖然我們無(wú)法確信事物的獨(dú)立存在,我們卻可以肯定它們?nèi)绾物@現(xiàn)于我們的意識(shí)，我們應(yīng)將外在世界還原為我們的意識(shí)的內(nèi)容,一切實(shí)在事物都必須按其呈現(xiàn)于我們意識(shí)中的面貌而作為純粹的“現(xiàn)象”來(lái)對(duì)待，這是我們可以由之開(kāi)始的唯一絕對(duì)材料，由此，現(xiàn)象學(xué)宣稱(chēng)：回到物自身。為了讓物顯現(xiàn)在意識(shí)中，應(yīng)排除或者是懸置意識(shí)中的立場(chǎng)、方向和前設(shè)。顯然，胡塞爾依然遵循著意識(shí)和外物的二分法，他仍將它們看成兩個(gè)不同的等級(jí)體系，不過(guò)胡塞爾大大縮小了二者的對(duì)抗性,意識(shí)和外物的張力減弱了許多?！盎氐轿镒陨怼北砻饕庾R(shí)既不凌駕于物之上，不改造、不扭曲也不強(qiáng)迫物，也不將物強(qiáng)行納入一種權(quán)力的二元等級(jí)制中，意識(shí)和物開(kāi)始有一個(gè)融合趨勢(shì)了，它們愈來(lái)愈靠近，愈來(lái)愈連接在一起,盡管它們最終仍不可避免地待在二分法中，待在形而上學(xué)傳統(tǒng)中。
正是意識(shí)和物的融合靠近趨勢(shì)使海德格爾一度跟隨胡塞爾，也是意識(shí)和物最終的二元關(guān)系又使海德格爾與胡塞爾分道揚(yáng)鑣。海德格爾的終生努力就在于結(jié)束這種二元論哲學(xué)，在他看來(lái)，二元論哲學(xué)的最新發(fā)展和最新表現(xiàn)乃是人和大地的對(duì)立以及由此導(dǎo)致的人對(duì)世界的盲目擴(kuò)張。為了制止人和大地的對(duì)立惡果，海德格爾要求哲學(xué)的反思，尤其是應(yīng)對(duì)柏拉圖主義二元論的反思，為此，海德格爾在不停地呼吁，應(yīng)結(jié)束對(duì)存在者的探究，因?yàn)榇嬖谡哒嵌摰囊欢?，如果將存在者棄之不顧，也就是將二元論信念放棄了，在這里,反柏拉圖主義露出了一線曙光，事情似乎正向著某種平面（而非深度的二元對(duì)立）轉(zhuǎn)化，然而，海德格爾在這種轉(zhuǎn)向的中途又打住了，他告訴人們，不應(yīng)探索和追問(wèn)存在者，但應(yīng)去追問(wèn)存在，應(yīng)該澄明存在，雖然我們不再糾纏于本質(zhì)之物了，但還應(yīng)該對(duì)另一些東西感興趣,還應(yīng)該對(duì)存在追思。
德里達(dá)正是在這里抓住了把柄，展開(kāi)了他的哲學(xué)。在他看來(lái)，存在者當(dāng)然不值得探究，然而，存在也無(wú)須花費(fèi)工夫，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，存在也許不是一個(gè)形而上學(xué)范疇，但是，對(duì)存在的追問(wèn)、對(duì)存在所抱有的幻想，以及追問(wèn)本身都帶有形而上學(xué)的色彩。應(yīng)該放棄追問(wèn)，應(yīng)該放棄對(duì)真理的探究（哪怕是海德格爾式的非符合論的真理觀），放棄一切求知欲，也放棄存在，才是徹底的反柏拉圖主義立場(chǎng)。那么，有沒(méi)有一種方法完全符合這種反柏拉圖主義立場(chǎng)？或者說(shuō)，有沒(méi)有一種參照物可供德里達(dá)選擇和利用？這里，德里達(dá)就將索緒爾請(qǐng)出來(lái)了，或者說(shuō)是將部分索緒爾——堅(jiān)持差異原則的索緒爾——請(qǐng)出來(lái)了。德里達(dá)發(fā)現(xiàn)，索緒爾強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)言的差異系統(tǒng)乃是一個(gè)平面系統(tǒng)，在這個(gè)差異系統(tǒng)中，符號(hào)各不相同，它們?cè)谝粋€(gè)平面性的差異鏈上滾動(dòng)，符號(hào)間沒(méi)有等級(jí)制，沒(méi)有決定論，也沒(méi)有二元對(duì)立的抗衡和制約，只有差異，差異具有嬉戲特征，差異之物彼此間自由嬉戲、自由滑動(dòng)，它們純粹依賴一種關(guān)系間性而存在。由于它們互相參照、互相作用，它們就停止了自身的外在呈現(xiàn)，差異系統(tǒng)中的每個(gè)要素只和另一個(gè)要素相牽連，而絕不同外在之物發(fā)生關(guān)系，這樣，在差異系統(tǒng)中，只有各要素之間互動(dòng)的不可把捉的蹤跡。
顯然，差異系統(tǒng)是形而上學(xué)的對(duì)立面。形而上學(xué)要求再現(xiàn),要求表達(dá)，要求追問(wèn)，要求對(duì)意義、本質(zhì)和深度的探究，要求讓二元論的兩端做出聯(lián)結(jié)性的解釋、說(shuō)明和承諾;而差異原則則拒絕了這種呈現(xiàn)的形而上學(xué)。那里，只有一些無(wú)跡可尋、稍縱即逝的嬉戲和播撒以及綿綿無(wú)期的分延，只有能指的閃爍和飛速滑動(dòng)，只有變幻不定和不可捉摸的萬(wàn)花筒。而且，文本正是這樣一個(gè)差異系統(tǒng),無(wú)論是文本內(nèi)，還是文本間，都為差異原則所主導(dǎo)。文本能被確定，正是由于它和其他文本的參照關(guān)系和互動(dòng)關(guān)系，文本自身封鎖了通達(dá)外在意義的道路，文本內(nèi)部充滿著符號(hào)的游戲色彩。德里達(dá)讓我們相信，文本是一團(tuán)迷亂的織物，休想像形而上學(xué)那樣從中找出一個(gè)意義，他并不想重建一個(gè)文本內(nèi)涵，而是要拆解內(nèi)涵，要給人以文本在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的印象，給人以文本對(duì)任何現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)企圖注定要受挫的印象，給人以任何一種形而上學(xué)的對(duì)立——言語(yǔ)與文字、頭腦與軀體、內(nèi)與外、好與壞、偶然與本質(zhì)、同一與差異、在場(chǎng)與缺席、空間與時(shí)間、轉(zhuǎn)喻與隱喻、男與女——都是虛妄的印象。德里達(dá)所做的就是要拆毀和顛倒這些二元對(duì)立，他試圖將這些對(duì)立翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)或者消除它們的森嚴(yán)等級(jí)，他否認(rèn)一個(gè)對(duì)另一個(gè)的優(yōu)先性和決定性，相反，他更愿意將它們視作具有同等地位的關(guān)系差異項(xiàng)。
同樣源自索緒爾，德里達(dá)和結(jié)構(gòu)主義的區(qū)別卻一目了然。對(duì)于結(jié)構(gòu)主義者（包括結(jié)構(gòu)主義者巴特）來(lái)說(shuō)，他們信奉的是能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，能指是所指的反映和形象，它們構(gòu)成一個(gè)縱向的深度關(guān)系——依德里達(dá)的看法，它們構(gòu)成一個(gè)形而上學(xué)的關(guān)系等式。同樣，結(jié)構(gòu)主義者還相信一個(gè)秩序性法規(guī)，所有的東西都逃不脫語(yǔ)法的控制，就像言語(yǔ)逃不脫語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的控制一樣，語(yǔ)法結(jié)構(gòu)有一個(gè)牢固的環(huán)環(huán)相扣的組織性關(guān)系。這對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)，同樣有邏各斯中心主義之嫌，德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的是無(wú)任何牽掛的差異關(guān)系——無(wú)任何聯(lián)系性的純差異關(guān)系。就此而言,德里達(dá)和結(jié)構(gòu)主義者將索緒爾的身影劈成兩半：一半是邏各斯中心主義的索緒爾，一半是反邏各斯中心主義的索緒爾。
顯然，巴特在60年代的大部分歲月里是站在邏各斯中心主義的索緒爾一邊。《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》是巴特結(jié)構(gòu)主義傾向的頂點(diǎn)，他試圖將任何作品納入一個(gè)統(tǒng)一性的秩序軌道，作品是有章可循的，是有語(yǔ)法構(gòu)造的長(zhǎng)句子，總之，作品是有凝集力和中心點(diǎn)的邏各斯類(lèi)型。但是，在《作者之死》中，巴特的作品觀開(kāi)始動(dòng)搖，他用寫(xiě)作取代了文學(xué)，寫(xiě)作不再依附于一種固定秩序，不再受制于一種深層結(jié)構(gòu)法則，寫(xiě)作成了一種轉(zhuǎn)抄，它是在汪洋大海的文本中挑選、模仿、改寫(xiě)和復(fù)制，寫(xiě)作融入其他的寫(xiě)作中，作品是其他作品的模仿和變更，作品成為一種純關(guān)系性作品，它像德里達(dá)的差異要素一樣，是差異的汪洋大海中的一分子——《作者之死》無(wú)疑具有德里達(dá)的痕跡。
本文經(jīng)出版方授權(quán)刊發(fā)，摘編自《誰(shuí)是羅蘭·巴特》中的章節(jié)《結(jié)構(gòu)亂了》。文章小標(biāo)題為編者所加。
原作者/汪民安
摘編/張婷
編輯/張婷
校對(duì)/盧茜
