作為參觀者的游客，逛博物館的第一印象可能是，館內(nèi)所陳列的物品之多，讓人眼花繚亂。有趣的是，以自然史類的博物館為例，即便參觀者抱著“走馬觀花”的打算逛博物館，也不會“不知從哪兒開始入手”。

讓我們試想一下，穿過安檢門時，頭頂?shù)纳錈艉鋈话迪拢俦犙蹠r，仿佛跌進(jìn)了時光縫隙?！斑@邊走！”聽著講解員的指引，我們自覺跟了去，在某個轉(zhuǎn)角處猝不及防撞見霸王龍化石，又不知走了多少步，又見某個不具名的昆蟲甲殼，它射出液態(tài)金屬般的光澤。一圈下來，那些微縮的雨林、沙漠，燈光沿著一條看似沒有規(guī)律的路線向其他方向伸展。來到人類史，從猿猴到智人，人的演變逐步浮現(xiàn)在眼前。某個瞬間，我們可能忽然意識到，剛才所逛，其實是一條體現(xiàn)進(jìn)化觀念的、有規(guī)律的行進(jìn)路線。

這就是博物館的設(shè)定。

下文經(jīng)出版方授權(quán)節(jié)選自新書《博物館的誕生》相關(guān)章節(jié)，內(nèi)容為博物館參觀路線與現(xiàn)代進(jìn)化觀念的關(guān)系。摘編有刪減，標(biāo)題為摘編者所起。注釋見原書。

原文作者｜[英]托尼· 本尼特

《博物館的誕生》，[英]托尼· 本尼特著，段吉方等譯，中國人民大學(xué)出版社，2025年1月。

1.作為“回述者”的博物館

我認(rèn)為，作為一個“回述者”，博物館將各種過去組織起來，賦予了它們一種社會編碼的可見性，使歷史和史前科學(xué)的“追溯性預(yù)言”變得具體，具象化于自然和人類的事件鏈條中，不斷向前推進(jìn)，直到文明的現(xiàn)在，這既是它們的頂點，也是這些連接的序列被追溯理解的起點。這種敘事機制在特定博物館的設(shè)計和布局中可被觀察到的程度是不同的。部分原因是19世紀(jì)的博物館藏品很少是完全重新構(gòu)建的，因此，許多藏品仍然帶有早期分類系統(tǒng)的痕跡。

同樣重要的是，博物館的專業(yè)化意味著單個博物館通常集中于博物館整體敘事機制中的一個特定序列，但該序列的可理解性取決于與其他博物館類型的相關(guān)序列。這些序列代表的時代關(guān)系，也是一種彼此示意的關(guān)系。

《博物館奇妙夜》（Night at the Museum，2006）劇照。

這一點從喬治·布朗·古德在20世紀(jì)末對自然史博物館、人類學(xué)博物館、歷史博物館和藝術(shù)博物館之間關(guān)系的設(shè)想中就可以看出。以下是他對自然史博物館的看法：

自然史博物館存放著彰顯自然界力量和現(xiàn)象的物品——這些經(jīng)過命名的物品分屬動物、植物和礦物三大王國，以及所有說明它們在時間或者進(jìn)化上的起源，它們各自的起源、發(fā)展、生長、功能、結(jié)構(gòu)、地理分布和它們的過去和現(xiàn)在、它們的相互關(guān)系，它們對地球結(jié)構(gòu)和人類觀察到的現(xiàn)象的影響！

自然史的敘述與人類史的敘述是相通的，因為“自然史博物館和人類學(xué)博物館對人類有著共識基礎(chǔ)”，前者通常處理“人與其他動物的關(guān)系，后者處理人與其他人類的關(guān)系”。古德認(rèn)為，人類學(xué)博物館“包括的對象說明了在人類的自然歷史，特別是在原始和半文明人類中，人類種族和部落的分類、地理分布，過去和現(xiàn)在，以及人類的藝術(shù)、工業(yè)、習(xí)俗和觀點的起源、歷史和方法”?？脊艑W(xué)敘事應(yīng)當(dāng)彌合人類學(xué)和歷史之間的差距，同時，人類學(xué)博物館將關(guān)注點向前擴展到史前考古學(xué)，而歷史博物館則將關(guān)注點向后擴展到歷史考古學(xué)。至于歷史博物館本身，其目的是保存“那些與個人、國家或種族的歷史事件有關(guān)的實物，或說明他們在國家生活的不同時期的狀況”。最后，藝術(shù)博物館就像歷史博物館一樣，但它有一個專門的方向。因為“大型藝術(shù)收藏有一套特有的方式，不僅解釋人類文明種族智力進(jìn)步的各個階段，他們的情感、激情和道德，而且還展示他們的風(fēng)俗習(xí)慣，他們的衣著、工具和文化小飾品小配件，而這些往往是沒有其他記錄的”。

“脊椎動物的崛起”。圖片來自北京國家自然博物館網(wǎng)站（www.nnhm.org.cn）。

那么，每一種博物館類型就像一個長篇故事中的一個章節(jié)，朝著一個終點前進(jìn)，而這個終點同時也是下一章節(jié)的起點。參觀者就像偵探小說的讀者一樣，他們的活動要指向終點。這不是一個簡單的再現(xiàn)問題。恰恰相反，對參觀者來說，到達(dá)博物館敘事的終點，是一個既要做又要看的問題。博物館的“回述”敘事機制采取了行程表的形式，完成這個行程表是一項緊迫的和類似遠(yuǎn)征的任務(wù)。阿爾弗雷德·華萊士因此抱怨說，自然史博物館的普通參觀者學(xué)到的總是比期待的少，他認(rèn)為，這是因為他們似乎發(fā)現(xiàn)幾乎“忍不住總想知道后面還有什么”。沒有任何一個特定機構(gòu)完全表現(xiàn)出博物館敘事機制的這一面。

正如博物館藏品經(jīng)常是由早期藏品組合而成，許多新的公共博物館所在的建筑也并不是專門為此目的而建的。馬金·法比安斯基（Marcin Fabianski）對博物館建筑史的調(diào)查表明，直到18世紀(jì)后期，博物館才被認(rèn)為是一個特定的文化機構(gòu)，需要有自己獨特的建筑。在這之前，有價值的藏品通常安置在本來為學(xué)術(shù)、科學(xué)或藝術(shù)活動而設(shè)計的建筑中，它們的主要建筑原則源自與這些活動相關(guān)的傳統(tǒng)形式。即使是專門為博物館功能而設(shè)計的建筑，也往往是功能和傳統(tǒng)元素的結(jié)合。安東尼·維德勒因此指出，申克爾設(shè)計的阿爾特斯博物館（Altes Museum）建立在功能原則和傳統(tǒng)原則之上，使藝術(shù)歷史化和永恒化：“套間按照宮殿式博物館的特征排列，而且對應(yīng)著展出文物的年代；記憶的殿堂或萬神殿是羅馬的象征，也是美學(xué)品質(zhì)絕對超歷史的象征，提醒人們在歷史藝術(shù)作品中的‘藝術(shù)’性”。

2.體現(xiàn)進(jìn)化歷程的行進(jìn)路線

即使博物館是專門設(shè)計建造的，但仍致力于為參觀者提供一條體現(xiàn)進(jìn)化歷程的行進(jìn)路線。行進(jìn)路線的影響一直持續(xù)到20世紀(jì)，在帕爾提出的自然史博物館計劃中也可見一斑。除此之外，他的計劃還提供“一種直線的開放過程，代表著每一件物品形式和屬性的歷史演變”：

參觀者將從長長的大廳遠(yuǎn)端的一個窄口進(jìn)入博物館，參觀專門組織的自然史展覽。展覽試圖舉例說明物質(zhì)的結(jié)構(gòu)及基本成分。隨后，展出的是精選的天然純元素以及這些元素的分離純化合物（我們稱之為礦物），并闡述它們的形成和轉(zhuǎn)化方式。從礦物學(xué)出發(fā)，我們將繼續(xù)研究巖石的形成、組成和變質(zhì)……在全面了解地球物質(zhì)之后，我們將考慮與這些物質(zhì)共存或者作用于這些物質(zhì)的地球物理力、它們的運行機制，以及它們產(chǎn)生的結(jié)果……下一步我們將會看到最簡單和最原始的生活現(xiàn)象，繼續(xù)往下走，直到大廳的盡頭，我們將最終來到序列末端的人類所在的地方。

蘇珊·巴克-莫爾斯（Susan Buck-Morss）在研究沃爾特·本雅 明《拱 廊 街 計 劃》 時， 引 用 道 爾 夫· 斯 滕 貝 爾 格（Dolf Sternberger）《全景》（Panorama）中的一段話，這段話以圖解的形式向大眾普及達(dá)爾文的進(jìn)化論，其中有一個面部序列，描繪從猿到人的自然發(fā)展過程。這段話的目的是作為一種“進(jìn)化的全景圖”，組織起史前人類歷史和人類歷史之間的關(guān)系，以及在人類歷史中不同種族之間的關(guān)系，組織方式是“眼睛和心靈的眼睛可以不受阻礙地在圖片上滑動，上上下下，來來回回，因為它們本身也在‘進(jìn)化’”。同樣，帕爾設(shè)想的自然史博物館構(gòu)建了行進(jìn)路線，參觀者可以沿著展品追溯從無生命的物質(zhì)到簡單的生命，再到后來的更高形式的生命的過程。

以墨西哥人類學(xué)博物館文物安全為故事背景的電影《博物館》（Museo，2018）。

類似的原則和關(guān)注亦有其他佐證。1888年，亨利·皮特·里弗斯建議英國協(xié)會建造人類學(xué)圓形大廳，認(rèn)為這種形式特別適合安排人類學(xué)展品以呈現(xiàn)演變過程。人類學(xué)圓形大廳在一定程度上采納了威廉·弗勞爾的自然史展示建議，用來替代地理-民族（geographic-ethnic）展示原則，目的是在空間上呈現(xiàn)進(jìn)步與差異化之間的關(guān)系：

一個圓形建筑里大大小小的同心圓，通過大小和位置的變化，相應(yīng)地展示進(jìn)化過程中不斷變化的物種。最里面的圓圈將放置舊石器時代的工具和其他遺物，中心位置展示的是挖掘出來的第三紀(jì)人類遺跡。舊石器時代的原始形式需要的空間不會超過最小的圓圈范圍。接下來的順序是新石器時代，因為種類增加，將需要一個較大的圓。青銅時代需要一個更大的圓。鐵器時代早期形式進(jìn)一步增加，需要更大的面積，隨后將是中世紀(jì)的古文物，以此類推，直到所有的外圈都包含可以與古代藝術(shù)相銜接的現(xiàn)代藝術(shù)典型作品。

里弗斯之所以偏愛這種安排，是因為它使參觀者可以自行其是，使他（或“她”，但這是我橫添一筆）具備更多“自我教育”的手段。對里弗斯來說，每一個物品的意義體現(xiàn)在它在序列中的位置，意義顯而易見，而且只需跟著展覽的行進(jìn)路線就能弄明白：通過這樣的安排，即使最缺乏教育的學(xué)生也犯不著開口詢問他眼前任何一件物品有什么歷史：他只需細(xì)心觀察它與建筑中心的距離，并不斷追蹤類似的形式，就能明白它的起源。

《博物館奇妙夜3》（Night at the Museum: Secret of the Tomb，2014）劇照。

博物館知識能夠通過參觀者的親身經(jīng)歷來掌握或重現(xiàn)，這一概念的重要性還體現(xiàn)在拉德勒（F.W.Rudler）如何更完美地呈現(xiàn)人類進(jìn)化漸進(jìn)性的建議中。在英國協(xié)會介紹里弗斯論文后的討論紀(jì)要里，記錄了拉德勒對人類學(xué)圓形大廳的功能局限性的看法以及突破它的方法：

看到代表舊石器時代的同心圓圈，他不由想到，繞著它走就是圍繞著一個封閉的圓圈前行，永遠(yuǎn)不會有任何進(jìn)展，你得跳到下一個圓圈，才能到新石器時代。兩個時期之間毫無疑問有著巨大的差異，這完全是我們的無知引起的。在他看來，在某種程度上，一個連續(xù)的螺旋比一系列圓圈更好。

帕特里克·蓋迪斯（Patrick Geddes）根據(jù)進(jìn)化原則重新設(shè)計鄧弗姆林（Dunfermline）城市空間，在這過程中曾提出一個類似的概念。他建議，這座城市應(yīng)該包括一系列相互關(guān)聯(lián)的歷史遺址，呈現(xiàn)從中世紀(jì)到現(xiàn)代的歷史，并將每個階段的歷史與更廣泛的發(fā)展趨勢聯(lián)系起來。這些遺址中的最后一個應(yīng)該是一座專門介紹鄧弗姆林19世紀(jì)歷史的建筑，它的最高處應(yīng)該是一段螺旋式上升的樓梯，一直通向一座展望塔，“從這里我們可以俯瞰古老的歷史之城，并眺望它的未來”。

3.用參觀行程表現(xiàn)設(shè)計原則

兩個例子將有助于說明我的觀點。

第一個例子是巴黎卡納瓦萊博物館（the Mus e Carnavalet）目前的布置，它以一種斷裂的敘事形式組織參觀者的路線，與里弗斯認(rèn)為的博物館承擔(dān)的教育功能中至關(guān)重要的是平穩(wěn)和連續(xù)的進(jìn)化敘事形成鮮明的對比。卡納瓦萊博物館的藝術(shù)品涉及不同類型，展現(xiàn)出巴黎及巴黎人的歷史。最引人注目的是這些描繪同時代事件的繪畫作品喚醒了城市歷史，因為它們屬于繪畫作品所指的那個時代，并且被描繪成那個時代活躍的歷史力量。因此，這些繪畫既是歷史的一部分，又是歷史的表征。與這些畫作一起展出的還有一系列文物，它們的歷史性表現(xiàn)出類似的混合特性。在一些情況下，展出的物品之所以被選中，是因為它們與特定的歷史事件有關(guān)，例如巴士底獄的鑰匙；在另一些情況下，這些物品的功能是展示歷史印記，如那些小桌上鼓舞人心的革命信息，可以以此解讀過去的歷史。

紀(jì)錄片《博物館之謎》（Museum Secrets）。

每個展廳內(nèi)，美術(shù)作品與其他歷史文物相組合，再搭配精心設(shè)計的文字描述，對相關(guān)時期的主要事件進(jìn)行總結(jié)，并解釋它們之間的關(guān)系以及它們與前后時期的聯(lián)系。這樣一來，博物館就像一個敘事元素的集合體，參觀者按照箭頭指示以正確的順序進(jìn)入各個展廳，進(jìn)行重復(fù)預(yù)演。由于這種重復(fù)預(yù)演是在真實世界的文物的粉飾中進(jìn)行的，所以驗證了人們熟悉的法國民族性敘事。這些故事通常包含一個重大的斷裂時刻——革命——它被賦予了表演的維度。從革命前時期到革命時期，參觀者必須通過一條畫廊才能從卡納瓦萊酒店（the H?tel Carnavalet）到圣法爾戈貝利蒂埃酒店（the H?tel Le Peletier de Saint-Fargeau），這條畫廊既是兩個時期的連接點，也是它們的分割點，為參觀者的行程引入了一個不連續(xù)的元素。

第二個例子來自李·拉斯特·布朗（Lee Rust Brown）對19世紀(jì)30年代巴黎植物園（the Jardin des Plantes）布局方式的討論。他認(rèn)為巴黎植物園是對自然史博物館（the Muséum d’histoire naturelle）展覽分類系統(tǒng)的一種毫無想象力的補充和實現(xiàn)。在博物館內(nèi)，標(biāo)本的展示方式是為了彰顯支配標(biāo)本排列的分類系統(tǒng)：通過利用各種展示媒介，無形的分類形式獲得了民主的可見性。墻柜、展示臺、花壇、動物園的籠子、圖書館的書籍——這些裝置將標(biāo)本的特定組合框起來，就像透明的窗戶一樣，參觀者可以通過它們“看到”家族、秩序和等級。

比較解剖學(xué)館尤其如此，在居維葉的指導(dǎo)下，它自1806年開放以來，就以展示自然界的內(nèi)在組織原理為目的。骨骼按分類排列，還有保存下來的人體標(biāo)本，身體完全打開，顯露出器官和系統(tǒng)，證明盡管它們外部相似，但內(nèi)在不同，所以內(nèi)在差異才是分類的關(guān)鍵。正如多瑞達(dá)·奧特安姆（Dorinda Outram）所言，“居維葉展館擺滿了需要認(rèn)真看（be looked into）的對象，而不是看一眼（be looked at）的對象，它們描繪出‘自然界未被破壞的美麗和復(fù)雜的組織’，使博物館成為一個‘可及的烏托邦’，是自然界的秩序和豐富性的可視化，它成為變革動蕩的避難所”。

紀(jì)錄片《生命博物館》（Museum Of Life，2010）。

同樣，布朗認(rèn)為，植物園的人行道布局是“特別重要的技術(shù)手段”，它限定了游客路線，如果他們按照相似性順序從一株植物走到另一株植物，就既可以看到也可以親歷進(jìn)化出現(xiàn)前的自然史的分類原則。漫步在人行道上，從一個花壇到另一個花壇，參觀者“從科到科，從目到目，從綱到綱”，以身心兼顧的方式移動和閱讀。布朗說這些人行道“都是媒介，用于物理和智力的傳遞：它們本身是‘清晰的’，沒有可見的形式；人們通過它們走過植物王國，就像人們會‘通過一個個臺階思考’知識的分類安排”。

那么，這里是一個展覽環(huán)境，同時也是一個表演環(huán)境，一個通過組織行程來明確主導(dǎo)原則的環(huán)境。這個環(huán)境雖說不缺乏時間維度，但也沒有辦法以不可逆轉(zhuǎn)的先后形式來組織時間。正如布朗所說，“自然史中的‘歷史’”，“描述了自然界的現(xiàn)狀——這樣做，通過參照理想的整體結(jié)構(gòu)來衡量自然界的衰敗和復(fù)原（或者更準(zhǔn)確地說，自然界的解體和重整），這個理想一度以手冊、陳列柜和花園為表征”。此外，雖然這種敘事組織和構(gòu)架了一種整體的參觀經(jīng)驗，但它沒有告訴參觀者行程中自然界當(dāng)下組織的共時結(jié)構(gòu)在哪些方面占主導(dǎo)地位。

相比之下，在19世紀(jì)的后幾十年里，大多數(shù)博物館的參觀路線是由不可逆轉(zhuǎn)的進(jìn)化順序支配的。即使不是這樣，也會有人敦促博物館重新安排，最終達(dá)到這種效果。如果說19世紀(jì)地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)和人類學(xué)的基本方法論的創(chuàng)新在于空間差異的時間化，那么，博物館的成就就是將這種時間化轉(zhuǎn)化為空間安排。威廉·惠威爾（William Whewell）非常贊賞博物館的這一成就，在談及萬國工業(yè)博覽會時他說，它使得“國家的幼年期、青年期、中年期和成熟期同時呈現(xiàn)”，并補充說，“通過消除不同國家之間的分割空間，國家上一個進(jìn)步階段和下一個進(jìn)步階段之間的分割時間也消除了，于是奇觀就產(chǎn)生了”。事實上，博物館不是湮滅時間，而是壓縮時間，使其既可見又可執(zhí)行。作為“回述者”的博物館，能夠?qū)⒉煌臅r間匯集在同一空間內(nèi)，并安排在一條路線里，讓參觀者在一個下午的行程中穿越其中。因此，參觀博物館的體驗是以某種行進(jìn)路線有組織地穿越進(jìn)化時間。

原文作者/[英]托尼· 本尼特

摘編/羅東

校對/盧茜